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Schede

2. Eracle e il leone urn:collectio:0001:antcom:32361

(Carla Salvetti)

Tessere di marmo e paste vitree, integro ma con numerose zone di restauro antiche. Provenienza: Porto d'Anzio, Selva Pamphilij, 1749. Roma, Antiquarium Comunale inventario 32361. cm 79 x 71, cm 5 x 3,5. Fine del I secolo a. C.

In primo piano, di dimensioni maggiori rispetto a tutti gli altri elementi che compongono la scena, è un leone legato da sottili nastri, che balza verso destra, la lunga coda dispiegata tra le zampe posteriori, la poderosa protome rivolta verso chi guarda. L'animale, la cui divisa è tutta giocata sui toni del marrone — dal beige al rosso mattone, al bruno — ha attorno al collo un legaccio con un singolare pendente a goccia.

La scena si svolge ai margini di uno stagno in cui crescono piante acquatiche; rovesciato a terra in primo piano un kantharos.

Si dispongono attorno al leone tre amorini nudi, con piccole ali, quello a sinistra con una siringa tra le mani, quello al centro con i cembali, l'ultimo dispiega un drappo; accanto a questo è raffigurato un tirso abbandonato sul terreno. Inquadrano e fanno da sfondo alla scena due edifici: a sinistra una struttura con timpano, a destra un più grande edificio a corte, oltre il quale si eleva la chioma fronzuta di un albero, forse una palma. Tra le due costruzioni una bizzarra figura maschile, barbata, con una lunga veste che ricopre i fianchi e le gambe e con il fuso e la conocchia fissata alla cintura. Una clava e un tympanon sono poggiati su una immaginaria linea di terra.

Il confronto con due mosaici di analogo soggetto, uno, proveniente verosimilmente da Roma, al British Museum di Londra, l'altro, un tondo dalla casa del Centauro di Pompei, al Museo Nazionale di Napoli, aiutano a comprendere l'originario significato della scena. Un esteso intervento di restauro, probabilmente antico, seguito da un grossolano rifacimento di alcune parti del fondo nel Settecento, subito dopo il ritrovamento del mosaico, hanno infatti trasformato la composizione originaria di ambiente dionisiaco in una rappresentazione della sudditanza amorosa di Eracle alla regina di Lidia, Onfale. Probabilmente a causa di lacune soprattutto nella parte superiore del quadro, il simulacro di Dioniso con il tirso e il kantharos — come lo si riconosce negli altri due mosaici — venne allora sostituito dalla raffigurazione di Eracle in abiti femminili, peraltro non sconosciuta agli artisti romani, in cui la figura dell'eroe degradato a mansioni muliebri poteva ben essere accostata a quella del leone catturato dagli amorini.

In realtà tutta la scena evoca la religiosità dionisiaca: i fanciulli che suonano, l'amorino che tiene tra le mani il drappo che getterà sulla groppa del leone per la cavalcatura del dio, il kantharos rovesciato, il tirso e il tympanon abbandonati tra le rocce, compongono un insieme di cui Dioniso è protagonista, sia pure assente.

Il soggetto riproposto dai tre mosaici risale con ogni probabilità a un unico originale, forse una pittura o il celebre gruppo scultoreo di Arcesilao, ricordato da Plinio, in cui una leonessa veniva legata dagli amorini. Le varianti e le aggiunte, segnatamente nel mosaico pompeiano, o la trasformazione del Dioniso in Eracle nel pannello romano, non inficiano il presupposto di un prototipo ellenistico da cui furono tratti i mosaici.

Anche se è stata accertata la migliore qualità del mosaico di Pompei, l'emblema capitolino, che doveva essere collocato al centro di una pavimentazione, per l'uso di tessere minutissime, per la qualità della tecnica e per la fluidità del disegno originario, non si discosta dalla datazione di quello pompeiano, nell'ultimo secolo a. C.

Bibliografia: D. Costa, Dyonisos enfant, les bacchoi et les lions, in "RA", 39, 1952, pp. 170-179; V. Santa Maria Scrinari, M. L. Morricone Matini, Mosaici antichi in Italia. Regio I, Antium, Roma 1975, pp. 71-74; F. Donati, Quadri di putti con leone, in Aparchai, Nuove ricerche e studi sulla Magna Grecia e la Sicilia antica in onore di P. E. Arias, Pisa 1982, pp. 591-604.

6. Il mito di Oreste e Ifigenia urn:collectio:0001:antcom:04984

(Carla Salvetti)

tessere di marmo e pasta vitrea manca dell'angolo inferiore a destra; lacune nella zona centrale provenienza: Roma, Esquilino, nei pressi dell'auditorium di Mecenate, 1876. Roma, Antiquarium Comunale, inventario 4984. cm 50 x 50 x 4. II-III secolo d.C.

L'ambientazione della scena e l'atteggiamento delle figure riportano a un episodio del mito trattato da Euripide nell'Ifigenia in Tauride, il momento dell'incontro tra Oreste e Ifigenia. Nelle numerose rappresentazioni della tragedia nei dipinti e nella ceramica, il riconoscimento tra i due fratelli si svolge davanti al tempio di Artemide di cui Ifigenia è sacerdotessa; Oreste, accompagnato da Pilade, è in veste di supplice presso l'ara davanti al tempio, in attesa di essere sacrificato.

La sacerdotessa, recando con sé il simulacro della dea, consegna a Pilade la lettera da portare ad Argo con sue notizie, ignara di trovarsi di fronte al fratello e al suo inseparabile compagno. Quest'ultimo, nel timore che il messaggio vada perduto durante il viaggio, se ne fa rivelare il contenuto a voce, consentendo il riconoscimento dei fratelli.

Nella redazione dell'episodio sul mosaico dell'Antiquarium il riconoscimento è già avvenuto: la lettera, nella forma di una tavoletta, è in primo piano appoggiata all'ara e davanti a Oreste ancora stupefatto da ciò che è accaduto; Ifigenia, con il simulacro di Artemide preso dal tempio, lo invita a seguirla sulla riva del mare dove fingerà di purificare la statua della dea profanata dagli stranieri, riuscendo in tal modo a salvare entrambi dalle ire del re della Tauride, Toante.

Nel mosaico quindi la vicenda mitologica è riassunta in uno schema molto semplificato, ma lo svolgersi degli eventi, anche se un fenomeno prolettico anticipa alcuni passaggi, si coglie attraverso l'annotazione di taluni particolari: l'ambientazione del santuario in una zona montuosa colta nella più scura linea sinuosa alle spalle di Ifigenia, la tavoletta poggiata a terra come momento già concluso della lettura.

Il confronto con la stessa scena raffigurata con alcune varianti sul cratere apulo a volute da Ruvo, al Museo Nazionale di Napoli e su un dipinto della casa del Centenario a Pompei, suggerisce che il soggetto possa derivare da un modello pittorico più antico o che riprenda comunque uno schema diffuso nella pittura di cosiddetto III stile. La derivazione da un modello pittorico si evince anche dallo stile del mosaico che, sia pure piuttosto grossolano nel complesso, mostra tuttavia un impianto classicheggiante e una tecnica piuttosto raffinata in alcune parti, come nella testa del protagonista o nel ricco panneggio dell'abito di Ifigenia. Ma la lavorazione meno curata e decisamente ingenua di taluni particolari, come il polpaccio e il piede di Oreste o la massiccia spalla della sacerdotessa o ancora la parte inferiore dell'abito di quest'ultima, possono essere interpretati come interventi di restauro effettuati già in antico.

L'emblema infatti fu ritrovato nei pressi dell'auditorium di Mecenate, riutilizzato come copertura di una fogna, insieme ad altri due mosaici, simili per dimensioni, per il supporto costituito da una lastra di terracotta e per la cornice a dentelli bianchi e neri, raffiguranti il mese di Maggio e il mese di Giugno, ora rispettivamente nelle collezioni dell'Antiquarium Comunale e all'Ermitage di Leningrado. La diversa qualità di questi ultimi due, sia dal punto di vista stilistico che tecnico, consente di inquadrarli cronologicamente nella produzione del IV secolo: a quest'epoca potrebbe risalire anche l'intervento di restauro sulla lastra con Oreste e Ifigenia. Questo mosaico infatti, databile in base ai confronti, tra la fine del II e gli inizi del III secolo d. C., forse danneggiato, potrebbe essere stato rimontato su un nuovo supporto di terracotta, restaurato e uniformato agli altri con la cornice a dentelli, per essere messo in opera in uno stesso ambiente.

Bibliografia: G. Bevilacqua, II mito di Oreste e Ifigenia in un mosaico dell'Antiquarium Comunale, in "BCom", LXXXVI, 1978-79, pp. 39-46, tavv. XVI-XIX, con ulteriore bibliografia; M. Albertoni, Emblema con rappresentazione del mito di Oreste e Ifigenia, in L'Archeologia in Roma capitale tra sterro e scavo, Venezia 1983, pp. 222-224.

7. Scena di porto urn:collectio:0001:antcom:32360

(Carla Salvetti)

tessere di marmo e paste vitree. provenienza: Roma, via Nazionale (palazzo Rospigliosi), 1878. Roma, Antiquarium Comunale, inventario 32360. cm 193 x 202 x 3. II-III secolo d. C.

L'eccezionale rinvenimento avvenne nel corso degli scavi di fine Ottocento per l'apertura di via Nazionale, in una struttura identificata come un criptoportico che doveva collegare vari nuclei di una grande proprietà privata.

Il mosaico, inserito in un complesso programma decorativo descritto nelle relazioni di scavo, doveva costituirne il punto focale, così come suggeriscono l'ampiezza e l'originalità del tema rappresentato.

La costruzione a più piani che occupa tutto il lato sinistro, raffigura infatti il faro di Alessandria descritto, nel mosaico, con quei particolari che ne potevano permettere l'identificazione immediata. La torre luminosa progettata da Sostratos, considerata una delle sette meraviglie del mondo antico, era costituita da vari nuclei sovrapposti, tra i quali una struttura intermedia di forma ottagonale (qui evidenziata dal diverso andamento dei blocchi che la compongono) e quella terminale cilindrica. Sull'attico della parte intermedia erano poste statue di tritoni in bronzo (qui tratteggiati con elementi sinuosi in bruno e giallo), mentre la statua, in questo caso posizionata sul tetto, doveva trovare collocazione altrove. Dalla banchina, con le profonde arcate di sostruzione e con i pilastrini per l'ormeggio, sta salpando una nave mercantile o da diporto.

Oltre alla minuziosa descrizione degli apparati per il governo dell'imbarcazione, il mosaicista ne evidenzia gli elementi decorativi, utilizzando per esempio tessere brune e gialle per descrivere i riflessi delle decorazioni in bronzo sulla fiancata o in giallo brillante e verde chiaro per dare effetto di leggerezza alla transenna a cancello che chiude la murata.

Le silhouettes dei marinai, impegnati al timone, alla manovra delle vele, alla sistemazione del carico, sono tratteggiate invece in maniera più veloce, con rapidi tocchi di colore a suggerire la carnagione brunita dal sole sotto le tuniche da lavoro, senza tuttavia trascurare annotazioni particolarmente significative come l'età matura del gubernator, a cui fa riferimento la corta barba bianca dell'uomo, seduto a poppa e protetto dall'aplustre.

Raffigurazioni di navi sono comuni a Ostia dove vengono utilizzate come insegne commerciali, ma anche nei mosaici africani - in riferimento a episodi mitologici o letterari o ancora in una sorta di catalogo delle imbarcazioni antiche - ma nessuna raggiunge la raffinatezza e la precisione di dettagli della nave del mosaico capitolino.

Le tessere, in gran parte di pasta vitrea per consentire maggiore leggerezza e aderenza alla parete e per ottenere effetti di luminosità, seguono il disegno in filari regolari, orizzontali o diagonali per campire le più ampie superfici del mare e del cielo o per rendere le murature, mentre si ricorre a un ordito semicircolare, a file oblique parallele o a una disposizione variata, per evidenziare il gonfiarsi della grande vela quadra.

Questi accorgimenti tecnici e l'effetto scenografico dell'insieme, ottenuto con rapide lumeggiature, con macchie di colore e con vibranti accostamenti di luce-ombra, si ricollegano alle esperienze stilistiche del periodo tra la fine dell'età antonina e l'inizio di quella severiana. In questo ambito cronologico del resto si può datare un intervento edilizio sulla struttura del criptoportico, all'interno della grande proprietà verosimilmente attribuibile alla famiglia dei Claudi Claudiani.

Bibliografia: H. Stuart Jones, A catalogue of the ancient sculptures preserved in the Municipal Collections of Rome. The Sculptures of the Palazzo dei Conservatori, Oxford 1926, Gall. Sup., I, 1, pp. 268-270; C. Salvetti, Appunti sul mosaico con scena di porto dell'Antiquarium Comunale, in Atti II Coll. AISCOM (Roma 1994), Bordighera 1995, pp. 383-394.

17. Busto di atleta urn:collectio:0001:antcom:04492

(Carla Salvetti)

marmo. provenienza: Roma, Porta Maggiore (terme Eleniane), 1879. Roma, Antiquarium Comunale, inventario 4492. cm 108 x 96 x 3,5. III secolo d. C.

Il busto, presentato di prospetto, raffigura un uomo dalla possente muscolatura messa in evidenza dalle linee curve che sottolineano il rigonfiamento dei muscoli delle braccia, dal collo corto e cilindrico, dalla linea sinuosa che definisce i pettorali.

Il volto squadrato, con naso camuso e zigomi alti è tratteggiato da dure linee scure che ne accompagnano il profilo e definiscono anche la calotta cranica, con capelli cortissimi. Una fila di tessere sfugge, poco sopra l'orecchio destro, dal compatto profilo e sembra indicare una ciocca di capelli lasciata lunga, secondo una moda ben documentata nei mosaici con atleti.

Il confronto più pertinente si può istituire con le figure di atleti del mosaico dalle terme di Caracalla e ancora di più con il busto, proveniente forse dallo stesso edificio, conservato al Museo Nazionale Romano, con cui l'atleta del mosaico capitolino condivide un atteggiamento compiaciuto e non particolarmente truce. Anche la presenza della treccia policroma a tre capi, seguita da una cornice a dentelli, che suggerisce una divisione del campo in pannelli e la breve notizia del ritrovamento, nello stesso scavo, di altre due teste e di parte di una figura di pugilatore, avvicinano il mosaico allo schema compositivo di quelli delle terme di Caracalla.

La circostanza che l'atleta capitolino si rinvenne "sull'estradosso di una volta" delle cosiddette terme Eleniane, successivamente identificate nell'impianto termale costruito da Settimio Severo nella zona di porta Maggiore, porta un'ulteriore conferma della diffusione del tema degli atleti in età severiana.

Bibliografia: M. E. Blake, Mosaics of the late Empire in Rome and vicinity, in "MemAmAc", XVII, 1940, p. 112, tav. 25, 4; A. Insalaco, / mosaici degli atleti dalle Terme di Caracalla. Una nuova indagine, in "ArchCl", XLI, 1989, pp. 322-325, fig. 26.

18. Frammenti di un'antica urn:collectio:0001:antcom:09878 planimetria in mosaico policromo

(Margherita Albertoni)

tessere di calcare bianco e pasta vitrea colorata di grandezza omogenea (cm quadrati 1 circa) provenienza: Roma, via di Porta San Lorenzo (attuale via Marsala), 1872. Roma, Antiquarium Comunale, inventario 9878. m 1,65 x 0,42 x 0,03 (primo frammento); m 1,65 x 0,46 x 0,03 (secondo frammento). II-IV secolo d. C.

Del mosaico pavimentale, che doveva raffigurare la pianta di un edificio, si sono conservati solo tre frammenti: i due esposti ed un terzo, più piccolo (m 0,51 x 0,24).

I due frammenti maggiori costituivano gli angoli opposti della parte decorata, che doveva misurare m 3,40 x 5,70; le planimetrie raffigurate, speculari tra loro, sono relative a stanze di forma e dimensioni diverse, absidate o addirittura circolari; due di esse presentano una pianta ovale con abside in uno dei lati lunghi; le stanze comunicano tra loro direttamente o tramite spazi quadrangolari di disimpegno. Nel terzo frammento sono indicati almeno altri quattro ambienti.

Gli elementi strutturali dell'edificio sono raffigurati con tessere di vari colori: in giallo è indicato lo spessore dei muri e in nero il loro contorno; il rosso indica probabilmente le finestre e l'azzurro un condotto idrico; alcune absidi, colorate in verde, sembrano rappresentare vasche.

In ogni ambiente sono riportati uno o due numeri in rosso che spiccano con molta evidenza sul fondo bianco: essi dovrebbero indicare le misure degli ambienti stessi, espresse in piedi romani (un piede = cm 29,57). I singoli vani risultano pertanto di dimensioni modeste, intorno ai 9 metri quadrati ciascuno e si disponevano ai lati di stanze più grandi. L'edificio raffigurato era probabilmente un balneum privato, come sembrano indicare la particolare articolazione dei vani, la presenza di vasche, il condotto idrico; pur rappresentando un unicum nel suo genere, si può presumere che la planimetria raffigurata nel mosaico si riferisse all'edificio che esso decorava.

Il mosaico è stato infatti rinvenuto in un'ampia sala (lunga almeno 30 metri), che comunicava con un'altra analoga tramite un grandioso arco a tre fornici con pilastri addossati; nelle immediate vicinanze sono stati inoltre individuati, nel corso degli anni, ambienti di minori dimensioni, alcuni dei quali absidati e riscaldati, che potrebbero aver fatto parte dello stesso balneum. Sulla cronologia dell'edificio purtroppo mancano dati, pertanto il mosaico viene datato tra il II (Blake) e il IV (Werner) secolo d. C. esclusivamente per motivi stilistici.

Bibliografia: M. A. Blake, Roman Mosaics of the II Century in Italy, in "MemAmAc", XIII, 1936, pp. 189 sgg., tav. 27, 1; G. F. Carettoni, A. M. Colini, L. Cozza, G. Gatti, La pianta marmorea di Roma antica, Roma 1960, p. 209 n. 7; K. E. Werner, Mosaiken aus Rom. Polychrome Mosaikpavimente und Emble-mata aus Rom und Umgebung, Würzburg 1984, pp. 308 sgg., K138; M. Albertoni, Pianta di edifizio di bagno, in musaici a colori, in "Boll. Musei Com. Roma", n. s. I 1987, pp. 11-18.

19. Busto di Stagione urn:collectio:0001:antcom:04493

(Carla Salvetti)

tessere di marmo e calcare. provenienza: Roma, Esquilino, presso la chiesa di San Vito, 1875. Roma, Antiquarium Comunale, inventario 4493. cm 108 x 108 x 3,5. fine del III-inizi del IV secolo d. C.

Una treccia a due capi, lacunosa lungo il margine destro, incornicia il pannello figurato con busto femminile, identificato come una stagione. La figura, abbigliata di tunica e mantello, con una collana a grossi grani resi da una linea continua di tessere bianche tangenti per i vertici, lungo l'orlo della veste, ha una pesante acconciatura trattenuta sulla sommità da un nastro vegetale. Quest'ultimo, che si rivela l'unico attributo caratterizzante, è talmente stilizzato che resta qualche dubbio sulla identificazione, peraltro ormai accettata da tutti gli studiosi, con una corona di spighe, propria dell'iconografia dell'Estate. Il bordo a treccia suggerisce la scansione del pavimento in diversi riquadri, entro i quali erano collocate le personificazioni delle stagioni e magari altri elementi figurati, secondo uno schema compositivo frequentemente attestato nei mosaici romani. La resa della figura per forti contrasti cromatici e per linee scure che abbozzano i particolari del volto, la dimensione delle tessere e la loro tessitura, consentono di datare il mosaico tra la fine del III e gli inizi del IV secolo.

Bibliografìa: M. E. Blake, The mosaics of the late roman Empire in Rome and vicinity, in "MemA-mAc", XVII, 1940, p. 109, tav. 25, 3; G. Canuti, Iconografia delle stagioni nei mosaici pavimentali antichi d'Italia, in Atti I Coll. AISCOM, Ravenna (1993), 1994, p. 524, n. 35.

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